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De olho na história: Bienal de São Paulo

De olho na história: Bienal de São Paulo


De olho na história: Bienal de São Paulo

16 dez 2019, 18h19

Por Mirtes Marins de Oliveira

Em diversos textos que tratam das histórias sobre a Bienal de São Paulo a ênfase recai em seus números: países, artistas, obras, públicos, atividades, entre outros. Sem dúvida, desde sua fundação por Ciccillo Matarazzo, em 1951, uma das características do evento é a escala que tende ao monumental ou acumulativo. Essas narrativas podem ser compreendidas de uma perspectiva local de ascensão de novas elites, ou global, na qual o país localizado em continente distante das metrópoles econômicas que dominaram os séculos anteriores e de passado empobrecido, demonstra sua capacidade de arregimentar energias e participar (ao menos em aparência) ativamente na propagação de arte e cultura.

Mas, independente dessa dimensão que busca a superação numérica, a Bienal de São Paulo é, de fato, instituição que impulsiona, pela adesão ou pela crítica, o circuito artístico brasileiro. Nessa operação faz reverberar, voluntária ou involuntariamente, um ponto de vista que parte das bordas em direção aos centros hegemônicos. Só esse impulso já instaura a possibilidade de, por meio da história da Bienal, estabelecer um eixo narrativo poderoso em relação à arte brasileira.



De início, o projeto de constituição da Bienal buscou ultrapassar a condição marginal do país dando materialidade aos planos desenvolvimentistas dos anos 1950 a partir de um novo modelo de empresariado encarnado na figura de Matarazzo. Fundador do Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP) sob os auspícios do The Museum of Modern Art (MoMa-NY), encarou o desafio de inaugurar uma exposição internacional bienal com menos de dois anos de fundação da instituição. Muitas são as versões sobre quem propôs a ideia da mostra, mas Matarazzo é quem vai viabilizá-la a partir do Museu, mesmo com a resistência de seu diretor, Lourival Gomes Machado. Uma vez tomada a decisão, sai em busca de recursos para as premiações da primeira edição, que contará com apoio da Cia Geral de Seguros Sul América, do Jockey Club, do Banco do Estado de São Paulo e do Governo do Estado.

Seu modelo expositivo é a Bienal de Veneza, fundada em 1895, mostrando a produção artística de países organizada em pavilhões nacionais, demonstrando assim um tipo de competição  “saudável” em contexto civilizatório.



Se o protagonismo de Matarazzo é irrefutável, é importante salientar a articulação realizada por sua esposa Yolanda Penteado na efetivação do evento graças à sua extensa rede de contatos. Sobrinha de Olivia Guedes Penteado e pertencente à elite cafeeira, Penteado vai utilizar de sua influência e – em parceria com Maria Martins, com trânsito no circuito diplomático e artístico internacional – garantir salvo conduto para participação de artistas temerosos de enviar trabalhos para um país remoto.

Enquanto a dupla circulava em busca de obras, Gomes Machado e Matarazzo conseguem junto à Prefeitura da cidade a posse temporária do mirante do Trianon, localizado na Avenida Paulista, para a montagem da Bienal. Localização especial e emblemática, alvo de disputas para instalação de novos aparelhos de cultura, ali foi construída para abrigar o evento uma estrutura projetada por Luís Saia e Eduardo Knesse de Mello com cerca de 5.000 m2. A muito comentada improvisação dessa primeira edição – na lista de artistas e obras e em infraestrutura – resultou em vitória: inaugurada em 20 de outubro de 1951, a I Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo recebeu 729 artistas e 1.854 obras representando 25 países.



A ousadia e sucesso do empreendimento contribuíram para o início imediato da programação da II Bienal em novo ambiente, o Parque do Ibirapuera, com projeto de edifícios de Oscar Niemeyer e jardins de Burle Marx, criado para as comemorações do IV Centenário da Cidade de São Paulo, cuja Comissão organizadora também era presidida por Matarazzo.

Mais audaciosa que a primeira edição, a II Bienal, comandada por Sérgio Milliet, contribuiria de maneira efetiva para moldar a imagem da cidade de passado provinciano que se transformou em metrópole do futuro, símbolo da industrialização, do progresso nacional e do projeto modernista. Com apoio do governador de Estado de São Paulo, Lucas Nogueira Garcez, o complexo foi construído rapidamente para abrigar 3374 obras, 712 artistas representando 33 países, mas também atraiu as atenções pela sala especial de Pablo Picasso e pela exibição de Guernica (1937), cedida pelo próprio artista ao evento, à revelia das recomendações do MoMA-NY que abrigava a pintura naquele período. Dois foram os pavilhões ocupados pela Bienal: o Palácio dos Estados (atual Pavilhão das Culturas Brasileiras) e o Palácio das Nações (atual Museu Afro-Brasil). Salas especiais exibiram obras de Paul Klee, Oskar Kokoschka, Alexander Calder, James Ensor, Edvard Munch e Piet Mondrian, entre outros. Além disso, a II Bienal recebeu e premiou Walter Gropius – ex-diretor da Bauhaus, ícone do modernismo arquitetônico – em design e arte. Em ação que se torna relevante para o contexto local e para as edições seguintes, foi organizado o grupo de educadores denominados monitores, instruídos por Wolfgang Pfeiffer para levar visitantes pela exposição. A formação de educadores durante as Bienais subsequentes servirá como verdadeira escola para muitos profissionais do campo artístico desde então.



As duas primeiras Bienais estabeleceram altos parâmetros conceituais, materiais e expectativas por parte dos públicos, e assim, ao longo dos anos, ficou instituída a permanente necessidade de repensar cada exposição em justaposição e mesmo confronto em relação aos formatos e conteúdos anteriormente explorados. Mas as narrativas sobre a Bienal não se circunscrevem ao histórico institucional e estão emaranhadas em outras dimensões sociais, políticas e econômicas do país. Com seu crescente protagonismo no campo cultural, ao mesmo tempo que aliada aos diferentes grupos e instâncias governamentais, a Bienal de São Paulo exibirá momentos tensos nas mostras dos anos 1965 e 1967 com manifestações contra prisões de intelectuais e com a censura progressiva. A X Bienal, conhecida como a Bienal do Boicote (1969) será montada com dificuldades por conta da recusa de artistas, curadores e representações de países em participar, já que identificavam a instituição com o regime de exceção.

A partir dos anos 1980, com a redemocratização do país, as mostras passam a apresentar maior diálogo com o debate internacionalizado, mas também apontam caminhos para uma reflexão particularizada da condição de ex-colônia europeia em contexto de globalização e da reconfiguração mundial com o final da Guerra Fria. Como exemplo prestigiado, tomamos a Bienal da Antropofagia (1998): com curadoria de Paulo Herkenhoff, a mostra inseriu a noção de antropofagia no debate artístico e cultural internacional em ritmo de globalização como categoria para refletir sobre diferenças culturais que se tornam desigualdades pela violência física ou simbólica.


Sobre a autora

Mirtes Marins de Oliveira é mestre e doutora em Educação: História, Política e Sociedade pela PUC-SP. É docente e pesquisadora na Pós-Graduação em Design da Universidade Anhembi Morumbi e Pós-Doutora pela FE-USP. Coeditou, com Lisette Lagnado, a publicação “Marcelina” (2008-2012). Foi curadora de “Contra o estado das coisas – anos 70”, na Galeria Jaqueline Martins, em 2014, de “Arte para todos! Liberação e consumo”, no Instituto Figueiredo Ferraz, em Ribeirão Preto, e “Especular”, na Galeria Jaqueline Martins, em 2018. Participou, em 2015, do livro “Cultural Anthropophagy: The 24th Bienal de São Paulo 1998”, da coleção “Exhibition Histories”, da editora inglesa Afterall com texto sobre a recepção crítica da mostra. Também escreveu para revistas e plataformas Select, Arte Brasileiros!, Artsoul, entre outras. Realizou, em 2019, a exposição “Comigo ninguém pode”, coletiva versando sobre a essencialização do feminino, na Galeria Jaqueline Martins.

Fonte : SP- Arte.com – 27-01-2020